Евгения Конорева
26.02.2022
Текст выступления на конференции "Искусство и его отношение к бессознательному".
Известный теоретик и феминистский кинокритик Лора Малви в самом начале статьи, ставшей по сути каноническим текстом фемкинокритики, «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф»[1], вводит психоанализ главным образом как дисциплину, которую можно и нужно применять политически. Что значит политически для Малви и ее последователей? В первую очередь психоанализ нужно поставить на службу борьбы с угнетением, а именно борьбы с угнетением женщин, как основную жертву объективации и болезненности самой структуры психики, которая рассматривается здесь в терминах издержек патриархальности и чреватого неравноправия полов.
Если на первой стадии феминистски ориентированная кинокритика рассматривала кинематограф с точки зрения пагубности транслируемой в кино репрезентации женщины, которая выдавала заложенные, всегда идеологически окрашенные коды за мнимую естественность, то с привлечением психоанализа добавилось новое измерение – выявление и демонстрация того, каким образом женщина производит самоидентификацию в рамках существующей прерогативы «мужского взгляда» и, в перспективе, отказавшись от мэйл гейз, способна обрести свое собственное уникально-женское бытие.
Другими словами, вынужденно подключаясь к сугубо мужскому типу удовольствия – то есть удовольствия, получаемое от вуайеристического просмотра женского тела – женщина отчуждена от своего истинного бытия, таким образом задачей фемкинематрографа и кинокритики является создание новых зрительских практик не-отчуждающих, а само-образующих женскость.
Здесь нужно сразу выделить ряд важных моментов, а именно, апелляция к существованию истинного бытия, бытия женскости, которое можно и нужно вырвать из репрессивных оков патриархальной гетеронормативности. Мы вернемся к этому вопросу позже. А так же апелляция к психоанализу как к методу, который предоставляет необходимый инструментарий для осуществления данной операции.
Опираясь на главный тезис Лакана, Малви вопрошает: «как бороться с бессознательным структурированным как язык все еще упрятанным в недрах патриархального языка»? И далее утверждает: «Не существует способа, которым мы смогли бы создать альтернативу вне традиции, но мы можем разорвать ее, исследуя патриархат его же методами, среди которых психоанализ является если не единственным, то, по крайней мере, самым важным методом».
Иными словами, в целях борьбы за справедливость и равноправие женщин Малви озвучивает следующие недвусмысленные призывы: во-первых, необходимо бороться с бессознательным, и, во-вторых, необходимо разорвать традицию, исследуя ее методом психоанализа.
Подобная апелляция к психоанализу как к методу, на который возлагаются самые благочестивые чаяния по облагораживанию субъекта и всего социального поля в целом, с одной стороны – не является чем-то новым и потому обычно не вызывает подозрений. С другой стороны, именно кажущая естественность подобного притязания указывает на то, что вопросы нужно задавать именно в этом месте. Действительно ли в рамках психоаналитической теории уместно рассматривать вещи под углом реформирования?
Свой подход Малви характеризует как возможность оставить прошлое, не отменяя его: «преодолевая репрессивные устаревшие формы, для того, чтобы постигнуть новый язык желания». Но можно ли путем преодоления или отмены искать новый язык желания в рамках психоаналитической перспективы?
Известно, что у желания в Лакановском понимании нет особого языка, тем более здесь нет доступа к потенциально новому языку, который был бы неожиданно доступен для присвоения. Если о желании возможно говорить, то прежде всего потому, что это функция. Функция эта имеет особенность – она всегда подразумевает наличие второго желания, так рассуждать о языке желания оказывается совершенно неуместно в связи с тем, что рассуждать тут можно только о логике желания, а логика желания не может сообщить ничего о том, «чего субъект хочет», в лучшем случае она сообщает о том, что функция эта так или иначе срабатывает и дает о себе знать. Это структурная опора, которая не позволяет непосредственно апеллировать к ее содержательному наполнению. Тут так же нужно порвать с неунывающей мантрой, частично спровоцированной самим Лаканом в его утверждении «не уступай в своем желании», - с мантрой о желании как о некоем благе, к которому нужно во что бы то ни было стремиться.
Здесь поспешно признают, что само желание благом не ориентировано, оно вовсе не должно стремиться к лучшему, желание может быть какого угодно, пусть и пагубного, сорта, но сам факт наличия желания становится неким рубежом, к которому субъекта призывают, от которого ни в коем случае нельзя отказаться. Эта идея закрепилась в кругах широкой интеллектуальной общественности и продолжает оказывать свое влияние как в теории, так и в клинике.
Более того, вопрос загадочности женского желания ставился уже не раз не только в рамках феминистской повестки, но в и в рамках психоаналитической теории как таковой. Однако до сих пор здесь не было проделано никакого значительного продвижения, именно по причине того, что сращивание социально-критического поля с психоанализом, приводит к парализации его наиболее радикальных и потенциально продуктивных теоретических ресурсов. Исчерпывающий разбор причин и последствий, а также неизбежности подобного сценария, дает в своих работах Александр Смулянский. В данном докладе для поддержки наших наблюдений мы будем опираться именно на разработанную этим исследователем аргументацию.
Смулянский обращает внимание на те упущенные теоретические инструменты, разработанные в частности структуралистскими мыслителями, которые могли бы пролить свет на актуальное положение дел, и делает серию дополнительных шагов, позволяющих вернуть Лакановскому аппарату уже почти утраченный градус радикальности и непредвзятости. В частности, Смулянский обращается к концепту акта высказывания и режимам функционирования речи. Для того, чтобы продвинуться в осмыслении в нашем случае киноискусства, имеет смысл пересмотреть то, каким образом говорят о киноискусстве и чего хотят этим добиться. Одним словом, необходимо рассматривать кинопродукцию и кинокритику не в контексте содержательном, а в контексте организации высказывания.
Возвращаясь к заявленной теме данной конференции, ни для кого не секрет, даже для людей максимально далеких от психоанализа и знающих о нем лишь понаслышке, насколько уместно и даже органично видится современного субъекту приложение психоанализа к разбору продуктов искусства. Критическое письмо занято составлением психологических портретов персонажей, выявлением невидимых, так называемых «бессознательных» рычагов поведения, поиском пагубной мотивации в действия персонажей и тд., и вследствие чего производством социально значимых выводов.
Однако сегодня становится очевидно, что в более широкой перспективе, там, где подобная критика, как кажется, ставит перед собой теоретические задачи следующего уровня, а именно задачи по выявлению и объяснению процессов, управляющих субъектом как таковым, ответов здесь найти не удается. Можно говорить об удачных или менее удачных иллюстрациях тех или иных явлений, однако вывести данное описательное измерение сугубо прикладного характера на аналитический уровень, где эти явления могли бы получить должное обоснование и аккуратный теоретический анализ, не представляется возможным.
То есть герменевтический подход к текстуальной форме кинематографа вполне заслуженно занимает важное место в кинокритике и выполняет ожидания в своей среде обитания, однако в силу своего собственного устройства психоанализ не может оказать здесь никакого мало-мальски продуктивного содействия. В первую очередь потому, что результатом герменевтического чтения является набор фактов и призывов. Фактов, знаний, которые сами по себе, ни к какому продвижению привести не могут.
Процедура производства такого рода знания описана Лаканом в его теории дискурсов. Гуманистически настроенная критика является частным случаем поглощения более рафинированной теории университетской воронкой, где на выходе мы имеем некую сумму знаний, срабатывающих вхолостую. То, что было означено Лаканом как С2 – знание ацефальное, дисперсное. Это знание, которое ни к чему не отсылает и ничего не позволяет разрешить. Причем интересен тут не только бесконечный поток однотипных работ исходящий из академически-гуманитарной среды, но и вклад самих аналитиков, даже тех, а вернее, преимущественно, наследующих Лакановскому анализу. Именно в связи с Лакановским перечитыванием Фрейдовских постулатов, в частности, в связи с его концепциями «стадии зеркала», объекта а и скопического влечения, появляется бессчётное количество работ, призванных обнаружить новые смыслы в искусстве при помощи данного теоретического инструментария, что мы видим на примере ключевой в данном отношении работы Лоры Малви.
В процессе изложения Малви прибегает к целому ряду редукций никак не подкрепленных в рамках самого психоанализа (тут нужно отдать должное последующим поколениям критиков, которые отмечали нестыковки и неактуальность некоторых положений, изложенных в статье), однако сегодня нас интересует не правомерность психоаналитической теории в изложении Малви, а то, каким интересам подобный ангажемент служит и каких успехов он может достигнуть.
Как уже было сказано, призыв озвученный в начале текста «применить психоанализ политически», не может не вызвать долю скепсиса у тех, кто достаточно хорошо знаком с психоаналитической теорией. Однако это не означает, что у психоанализа нет или не может быть политического изменения, просто оно лежит в другой плоскости. Для Смулянского политическое психоанализа в том, что касается вопросов пола, как раз-таки заключается в возможности вынести пол за пределы общегуманитарной повестки, которая наделяет половое различие тем же уровнем важности, что и все остальные вопросы по списку (гуманитарно-академической повестки), тем самым фактически обесценивая его и блокируя возможность сказать что-либо существенное по этому вопросу.
Для начала далеко не безынтересно взглянуть на состояние сегодняшнего кинематографа. Можем ли мы сказать, что по прошествии почти 50 лет с момента написания статьи, кинематограф смог преодолеть базовый уровень отчуждения женской субъектности и сказать нечто существенное о «желании женщины», которое Малви призывает обнаружить.
Совсем недавно прошел Берлинский кинофестиваль, которые в русскоязычном пространстве освещали известные кинокритики Антон Долин и Зинаида Пронченко.[2] Оба они высказали несколько примечательных идей. В целом, комментарии Пронченко – это буквально панихида по фестивальному кино, а как следствие по кинематографу как таковому, потому что мы прекрасно понимаем, что за рамками того, что принято называть не совсем удобоваримым термином «артхаусное кино», находится только мейнстримовое кино, а с ним дела обстоят, вероятно, еще хуже. К этому вопросу мы вернемся несколькими минутами позже.
Так вот, Пронченко вполне недвусмысленно высказала весь груз тоски и безысходности, который сегодня испытывает интеллектуально подкованный субъект по поводу кинопродукции. Кинозрителю сегодня с одной стороны скучно, а с другой стороны – стыдно. Уже при первичном рассмотрении бросается в глаза, насколько сузилась рамка тем и вопросов, которые представлены в кинематографе. Сложно себе представить, что лента, не занимающая вопросами миноритарной повестки и борьбой с угнетением, может попасть в списки номинантов и уж тем более, что такой ленте может быть присуждена какая-либо фестивальная кинонаграда. С одной стороны, озвученный Малви призыв, казалось бы, был реализован сполна, произошло перекраивание «взгляда», на экранах появились не-мужские протагонисты в роли субъектов, а не объектов. Однако несмотря на эту вполне осязаемую победу, ситуация остается затруднительной. Пронченко отлично подытоживает: «И вообще, моя профессия — кинокритик, и я хочу смотреть кино, а не декларацию благих намерений.»
Зинаида Пронченко: «Я очень недовольна. Мне кажется, что фестиваль сглазил президент жюри Шьямалан. В чудовищной картине Урсулы Майер «Линия» одна из героинь лишается слуха. В еще более невыносимой картине Дарио Ардженто «Темные очки» протагонистка теряет зрение. А все остальные конкурсанты, кажется, утратили вкус.»
Вот здесь как раз возникает прецедент для того, чтобы вести разговор о кинематографе в русле психоаналитическом. Потому что именно Лакановский психоанализ вводит измерения наслаждения как того структурного оператора, который позволит теоретически более аккуратным образом объяснить парадоксальное положение субъекта современности. Дискурс университета дает волю тому, что Лакан называет непотребным наслаждением. Наслаждение, сама природа которого, как говорит Смулянский «теоретизации пока не подвергалась, но которое становится повсеместным феноменом, как повсеместным становится и рост глухого недовольства по поводу этого сентиментального празднества».[3]
И как и говорилось выше, осмысление перипетий этого наслаждения невозможно без привязки к вопросу пола в психоаналитическом ключе. Непотребное наслаждение которого не-надо-бы, расположенное на стороне женской сексуации, так хорошо находящее себе выражение в бесконечном потоке кинолент, субъекту дается не так-то просто, это требует заслоны. Заслона эта предстает в виде генитальности, определяемую Смулянским как «негативная функция отношения к тому чего-не-надо-бы».
Обращаясь к аппарату Лакана, Смулянский выводит ряд новых положений, которые Лаканом не были непосредственно описаны, однако они логически выводимы из его разработок. Он продолжает изучать историчностность «бессознательного». От возрождения к новому времени происходит смена дискурса с господского на одну четверть и он меняется на университетский. Что это значит для Смулянского? Он дает описания происходящего в лакановских терминах наслаждения: дискурс университета – это господство женского, Смулянский называет его, латентным наслаждением. Это как раз то наслаждение, которого не надо бы, учение о котором восходит к последним семинарам Лакана – в частности 20 семинар «Еще». Смулянский последовательно анализирует ряд дискурсивных изменений, которые происходят в отношениях субъекта с речью.
Латентное наслаждение становится основным игроком и основной политической силой современности. Что это значит?
С одной стороны, это необходимо понимать в связи с состоянием генитальности. Генитальность утрачивает свои привилегии. При этом истеричка тщится восполнить наслаждение, не достающее генитальному субъекту, приобщить его к тому, от которого он вынужден был отказаться. При этом, парадоксальным образом растущее раскрепощение, смягчение нравов идет сегодня рука в руку с ростом воспрещения и цензурирования. В таком виде генитальность заявляет о себе сегодня, в форме пренебрежительного отношения, недовольства и разочарования некогда высоко ценимыми видами искусства. Субъект выказывает все больше раздражения и по словам Смулянского:
«Если раньше вызывали неудобство определенные образы, то сегодня весь дискурс целиком. Театр, балет, кинематограф – современный субъект воспринимает как неприличную вычурность, чрезмерность. Само киноизображение становится предметом стыда.»
Вместе с тем, как говорит Смулянский, генитальность сегодня носит черты карикатурные, что как раз блестяще иллюстрирует именно кинематограф – взгляните на плоских и однобоких персонажей злодеев. Ниже мы будем говорить о телевизионном сериале «Рассказ служанки», и здесь будет удобно обратить внимание на главного антигероя. Идеолог Гилеада Фред показан как чистое воплощение зла. И если другие персонажи, по большей части женские, даже в своей бессердечии все же выглядят вполне трехмерными, в смысле, что мы видим их с разных сторон, их колебания, страдания, их в чем-то можно пожалеть или оправдать, даже жестокость тетушки Лидии, кажется, оправдывается ее хоть и грубой, но по сути материнской заботой, о подопечных. В то время как Фред – это бескомпромиссно негативный образ. Что неизменно подчеркивается кинематографическими техниками: работой светотеней, направлением камеры: он часто снимается ракурсом снизу, когда создается иллюзия его довлеющей, надвигающейся фигуры – прием широко известный еще с работ Орзона Веллса, или мы видим силуэт фигуры Фреда во мраке, или крупный план его хищного лица, погруженного в густую мрачную тень.
Одним словом, генитальность в эпоху модерна отбрасывается на периферию, но она ширится в своих требованиях. В связи с этим, совершенно оригинальным образом Смулянский далее рассматривает категорию «вкуса» - категорию, так удачно примененную кинокритиком Пронченко для хлесткой оценки состояния кино. Смулянский говорит, что
«вкус – каким бы расплывчатым не было определение этой инстанции в эстетике, по существу, и есть то, что позволяет субъекту испытывать – и предъявлять – то самое отвращение, которое сигнализирует, что имеет место то, чего «не надо бы». Далее он продолжает:
«Все рассуждения о «законах искусства», как известно, ничего не стоят и сегодня, и совершенно точно являются бессильными метафорами…. Именно в области вкуса отправляется фукнция, связанная с отводом влечения, его обратным втягиванием – тем, что Лакан называет английским словом withdraw – втягиванием щупа ложноножки, которую выпустила амеба, заинтересовавшись объектом, и обнаружив, что объект этот никуда не годится — вот что такое, по сути дела, вкус. Отвращение влечения, то есть отзывание его энергии в терминах Фрейда. Это функция регистрации отвращения, как определял ее ранее Ницше, с одной стороны метко, а с другой несправедливо получивший позднее за это обвинение в «философском маскулизме».
Возвращаясь к диалогу кинокритиков, интересна ответная реплика Долина:
Антон Долин:
"Красиво! Но вкус — фантом, не так ли? Каждый из нас считает, что именно его — хорош, а у других так себе. Я бы обратился к иным категориям. Например, «Линия» — попросту плохо сделанное кино.»
- последняя реплика его «попросту плохо сделанное кино» - что как ни суждение, целиком основанное на той же категории вкуса?
Итак, мы имеем, процессы связанные с непотребным, то что Смулянский концептуализирует как «латентное» наслаждением, идущим рука об руку с перипетиями генитального желания, отмеченного дефектностью, которую условно истерический субъект тщится исправить. Однако социально окрашенная правозащитная повестка, представленная так же в текстах кинокритиков, а вернее, по большей части не изымаемая из нее, не может предоставить оптику для осмысления данных явлений.
Возвращаясь к началу доклада, где был поставлен вопрос о подлинном женском бытии, о женском желании, которое, по Малви, должно быть явлено путем преодоления порочных пут гетеронормативности и обретения нового языка желания, сегодня становится очевидным, что те режиссеры, чьи работы действительно проблематизируют вопросы, поднятые Малви, подвергаются общественному порицанию со стороны кино- и социальных критиков.
Один из наиболее ярких примеров - это критическая рецепция фильмов Ларса фон Триера. Триер, безусловно, эпатажный режиссер, анфан террибль кинематографического истеблишмента, но даже эта вполне заслуженная репутация гениального и смелого творца, оказалась бессильна против мрачной ангажированности критики, которая в его знаменитой любовной трилогии – Антихрист, Меланхолия и Нимфоманка – не смогла разглядеть пусть и нарочито скандальное, а может даже местами неверное, но без сомнения красноречивое исследование как на тему женского желания, так и на тему сексуальности и желания как таковых. Вместо этого общим местом подавляющего большинства рецензий стали сцены насилия и порицание выставления женского тела в качестве объекта, то есть дальше объектной теории и теории мэйл гейз здесь снова не пошли.
Другими словами, сегодня становится очевидно, что фемкинокритика так и не смогла выработать оптику для того, чтобы увидеть, как можно говорить о женскости, когда о ней действительно говорят. Инвестировав все силы в поиски мизогинии в фильмах Триера, а так же снова возвращаясь к отчаянным поискам насилия и дискуссиям об этике даже в фильмах сугубо феминистической направленности, как, например, нашумевший сериал «Рассказ служанки», тут упускают нечто гораздо более существенное. А именно, наличие имманентного теоретического препятствия, которое не позволяет в полной мере осмыслить изначально поставленные задачи. Сама эта критика оказалась не в силах говорить о женской субъектности, таким образом теоретическая ставка на психоанализ сработала вхолостую, именно потому, что ставить таким образом на психоанализ в принципе нет никакой возможности.
«Рассказ служанки» интересен тем, как восторженная подача насущных женских вопросов – первичное значение, имеет, конечно вопрос контроля репродуктивности и свободы управлением своим телом, на другом уровне по сути скомпрометировала сама себя. Так, критики отмечают необычайную важность поднятых здесь вопросов, а именно: подчиненное положение женщин, подчеркнутая враждебность мужчин, нелигитимность власти мужчин над репродуктивной функцией женщин, безнравственность редуцирования женского тела к репродуктивной функции. Однако, мало кто отмечает, что на втором уровне сериал сам подрывает желаемый посыл. В конце концов, главные героини – и Фредова, и ее подруга, и Селеста и тд – все, кроме, пожалуй, матери Фредовой, которая занята политической борьбой на ниве феминизма, даже в свое «закадровое время», в своих мыслях, фантазиях и в реальной жизни, о которой мы узнаем из частых флэшбеков, – сведены к вопросу материнства.
Селеста сама отказывается от своей карьеры и меняет профессиональное детище на одержимость, связанную с деторождением. И было бы недальновидно утверждать, что на примере ее персонажа продемонстрирована вся беспощадность работы пропаганды и идеологии, так как очевидно, что в других ситуациях и отношениях Селеста показана как полнокровный и целеустремленный человек. Однако ничего из этого не помешало ей подчинить свою волю одной единственной задаче – фертильности. То же касается и главной героини: несмотря на борьбу с репродуктивным рабством и сведением женщины к функции деторождения, которой по сути посвящён весь фильм, сама Фредова ни в своей жизни до событий, ни после не проявила ни в чем, кроме пресловутого деторождения никакого интереса. Вся ее жизнь до смены власти строилась вокруг ее роли в качестве счастливой матери и жены, изредка подруги. И все ее мечты о будущем так же сведены к фантазиям о жизни в тех же ролях.
Более того, небезынтересно проследить за тем, каким трансформациям подверглись вопросы, поднятые в 1985 году, когда антиутопия Маргарет Этвуд «Рассказ служанки» была опубликована. Во-первых, книга была экранизирована еще в 1989 г. немецким режиссером Фолькером Шлёндорфом, однако никакой славы этот фильм не снискал. Чего нельзя сказать о том сокрушительном успехе, который буквально свалился на голову сериалу в 2017 году. Критическая рецепция сериала емко подытожена на сайте Википедии:
«На Metacritic рейтинг сериала составляет 92 балла из ста, что основано на 33-х рецензиях, выражающих «всеобщее признание.» Ряд критиков провели в сюжете явные параллели с современными джихадистами, салафитами и ваххабитами, в частности их обесценивание прав человека, личного пространства, оправдания насилия во имя моральных, религиозных толкований, отношения к женщинам, как объектам собственности и торговли, преследование и убийство идеологически неугодных людей на фоне повсеместного ханжества.»
Сериал был внушительное количество раз номинирован на различных премиях и имеет внушительных список побед в самых разных категориях. "Рассказ служанки" из наград собрал после первого сезона все, что только мог.
The Handmaid's Tale's first season won eight Primetime Emmy Awards from 13 nominations, including Outstanding Drama Series. It also won the Golden Globe Award for Best Television Series – Drama. Elisabeth Moss was also awarded the Primetime Emmy Award for Outstanding Lead Actress in a Drama Series and the Golden Globe for Best Actress in a Television Drama Series.
В 2017-й - непосредственно перед премьерой первого сезона, Дональда Трамп, политик, консервативного крыла, воплощение всего того гетеронормативного ханжества, с которым цивилизованное сообщество так долго боролось, неожиданно для большинства занял президентское кресло. И что еще хуже, обошел в драматичной борьбе Хиллари Клинтон, которую весь мир уже успел полюбить как первую женщину-хозяйку Белого дома.
Все это на фоне потока скандалов связанных с харасментом, женский марш, движение миту и тд.
Интересным образом киноверсия обращается с оригинальным книжным материалом: если акцент в романе сделан на полную раздавленность, пассивность героини, что подчеркивается ее анонимностью. Далее, в книге в книге есть ещё дополнение, из которого мы узнаем, что весь «Рассказ служанки» - это скурпулезно восстановленные записи с аудиокассет. Это просто одна из женщин, ее личность так и не удалось установить.
Вполне в духе своего жанра показано как тоталитарный режим лишает человека его индивидуальной истории и индивидуального облика. То в сериале картина радиально меняется. Фредова – это яростная защитница прав и свобод, типичный представитель активистского движения. Несмотря на имеющийся разрыв между ее внутренним диалогом и внешним образом, которой то и дело подрывается ее бунтарскими выходками, в целом шоураннеры не хотят видеть в ней видеть безвольную жертву режима (что, очевидно, было изначальной задумкой Этвуд), но солдата своей войны. Джун – это активный, непоколебимый бесстрашный солдат.
Далее, линия, которая имела значение в книге – фемборьба второй волны феминизма, то есть матери Фредовой, становится второстепенной, а, судя по рецензиям, некоторые критики ее и вовсе не заметили. Хотя мельком персонаж матери и ее упрек, адресованный всем «дочерям» в пассивности и соучастии, все же представлен был.
Другими словами странным образом оказывается, что по замыслу шоураннеров тема борьбы за обеление феминизма уже устарела и освещать ее на примере материнского персонажа уже нет нужды, при том что на уровне акта высказывания сериал безусловно является трибуной, освещающей необходимость борьбы и активного участия в социальных процессах.
Итак, становится очевидно, что с момента публикации статьи женский персонаж смог прочно занять место мужского, однако, парадоксальным образом к пониманию «желании женщины» или структуры женской субъектности эта повестка нас никак не продвинула.
Она пробуксовывает, не отдавая себе отчета в том, что желание это сказывается в совершенно другом месте. То есть здесь оказались настолько увлечены производством безголового знания, С2, что не заметили, как отвоевание права на реализацию женского желания уже давно произошло и его эффекты можно проследить в режиме реального времени, но совсем в другой форме и на других рубежах.
Мы можем сместить акцент и спросить: действительно ли борьба за женские права может лежать в основе желания субъекта. Вопрос, которым наконец-то начинают задаваться и сами феминистские исследователи.[4]
Как отмечает Смулянский:
«желание, скрываемое за эмансипационной программой, переносит акцент на то, что относится к наиболее глубокому удовлетворению женского субъекта в целом — удовлетворению, не имеющему с комфортом или прогрессом ничего общего. Если мы до сих пор не можем об этом удовлетворении сказать ничего существенного, то лишь по той причине, что оно опережающим образом определяет ситуацию, в которой мы сегодня находимся. В этом смысле то, что можно было бы назвать слепым пятном феминистской установки, состоит в проявляемом в феминистских исследованиях поразительном невнимании, которого нередко удостаиваются в том числе масштабные культурные явления, затронувшие современную женскую среду.»[5]
Продолжение следует…
[5] https://syg.ma/@mariia-bikbulatova/miezhdu-psikhoanalizom-i-fieministskoi-epistiemologhiiei
[4] https://ir.canterbury.ac.nz/handle/10092/13477
[3] Александр Смулянский, «Порядок и желание отца», Лакан-ликбез 7 сезон 1 лекция, Лекция,
https://lacan-likbez.com/7season
[2] https://kinoart.ru/texts/hroniki-berlina-ardzhento-zaydl-dyupie
[1] https://www.hse.ru/data/2019/03/18/1198342643/Laura_Malvi.pdf